FORO CUBANO Vol 3, No. 25 – TEMA: ARTES Y LETRAS POLÍTICAS –

Disidencia Patriótica. Artivismo cubano: el “caso” de Luis Manuel Otero 

Por: Estela Martínez

Octubre 2020

Vistas

A mediados de 2019, Cuba aprobó una nueva constitución que prohibió usar símbolos patrios como parte de acciones artísticas que, explícita o implícitamente, critiquen o pongan en tela de juicio la autenticidad del proceso revolucionario. Luis Manuel Otero, fue encarcelado por haber llevado durante un mes la bandera cubana sobre sus hombros las veinticuatro horas del día como protesta en contra de este decreto que coacciona la libertad artística en Cuba. Él llamó a este performance Drapeu. En el mes de enero del presente año, un derrumbe en La Habana cobró la muerte de tres adolescentes. Días después, este artista salió a la calle durante una semana usando un casco protector con un letrero que decía “para morir en derrumbes”. A este performance le llamó “Los niñxs nacieron para ser felices no para morir en derrumbes”. 

En 2017, una de las construcciones más emblemáticas de La Habana, conocida como “La Manzana de Gómez”, fue convertida en un hotel de lujo. Los vecinos que vivían allí fueron desalojados de sus casas, los pequeños negocios de los cubanos cerrados, y la escultura de Julio Antonio Mella, mártir cubano, que habitaba en este lugar antes del triunfo de la Revolución, fue removida. Todo esto para abrir una cadena de tiendas en la planta baja del hotel, en donde más de una decena de marcas (Coco Chanel, Fariani, Adidas, etc.) venden sus productos, inaccesibles por completo para la gran mayoría de los ciudadanos cubanos. En esa ocasión Luis Manuel Otero se convirtió en una estatua humana y puso en su cabeza una foto de Julio Antonio Mella. Junto a él un cartel que daba título a este performance: “¿Dónde está Mella?”.

En diciembre de ese mismo año realizó su performance “Peregrinación”. El artista aspiraba a llegar, arrastrando una piedra de 25 lb atada a su pie, al Santuario de San Lázaro, ubicado a 30 km de La Habana y donde cada año miles de cubanos acuden como parte de la devoción popular hacia este santo, ícono de la religiosidad cubana. La petición explícita hecha por el artista a San Lázaro era una Cuba libre. Además, pidió por libertad de expresión, libertad para los presos políticos, libre acceso a internet, y cese de la discriminación por raza, género o credo. 


Los cuatro performances mencionados llevaron a la detención del artista por la policía cubana. La desaparición por varios días de Luis Manuel Otero, las amenazas hacia su integridad física y la de su familia, y la tortura psicológica, fueron algunos de los métodos que puso en práctica el gobierno cubano como castigo y escarmiento a quienes, como él, se atreven a ser desobedientes con el sistema. La criminalización de su arte es una muestra más de la falta de libertades que vive el pueblo cubano. Aun cuando la obra performática de este artista posee un número mayor de intervenciones públicas, me interesa analizar estas cuatro en función de responder las siguientes preguntas: ¿Pueden ser considerados estos performances como artivismo? y si es el caso, ¿Cómo se configura como protesta política dentro de su obra? Debido a que el artivismo es una de las prácticas de resistencia más eficaces dentro del arte contemporáneo, me gustaría enfocar mi análisis en cuatro aspectos principales dentro de su obra: las fronteras entre arte y activismo, la relación entre arte y política, el rol del cuerpo humano en estos performances, así como evaluar la eficacia de estas acciones performáticas. 

Para este análisis voy a partir de los planteamientos de Diana Taylor en su libro Performance (2016), principalmente aquellos que hace en el capítulo dedicado al artivismo. También consultaré el libro Dangerous Moves: Politics and Performance in Cuba (2017), de Coco Fusco. 


-Artivismo y artivismo cubano. Luis Manuel Otero Alcántara ¿Artivista?  

 El artivismo es una práctica artística que surge en el siglo XXI producto de una evolución del arte del siglo XX, principalmente del arte conceptual que se fue desarrollando a partir de las vanguardias artísticas (a inicios del siglo pasado) y de los movimientos protesta que han tenido lugar de manera global a inicios de este siglo. Sin embargo, a pesar de su carácter conceptual, el artivismo es un llamado a la acción. La definición de esta práctica artística es algo ambigua aun, pero me gustaría, primeramente, definir lo que este trabajo va a entender como artivismo, tomando la definición que plantea Diana Taylor en su libro Performance: “el artivismo es una práctica artística con fines de intervención social” (Taylor, 2016).  

El artivismo abandona el museo y la galería para hacer del espacio público su principal escenario. De allí que sea tan importante para este tema la noción de contexto, ya que el artivismo resignifica los espacios y lugares en donde tiene lugar. Puede ser la obra de un colectivo creativo o de una sola persona, puede incluso ser la obra de un artista anónimo. Su lenguaje es múltiple y se manifiesta de variadas formas, sin embargo, según Taylor, “el performance es una de las formas más poderosa de hacer activismo” (Taylor, 2016). Esta teórica plantea que los performances: “no son representaciones o imitaciones de ciertas acciones. No se tratan de falsificaciones de algo real. Los performances son acciones auténticas en sí mismas” (2016).

En el caso de los performances de Luis Manuel Otero (en adelante LMO), la línea divisoria entre arte y activismo es aún más compleja. Antes de responderla, es necesario aclarar primeramente ciertos estigmas y prejuicios que se ciñen sobre su condición de artista. La pregunta que muchos, malintencionadamente, se han hecho en Cuba ha sido: ¿es LMO artista? Al no ser graduado de una escuela de arte, su obra levanta la sospecha no solo del gobierno cubano, sino también de muchos otros artistas oficiales quienes tratan de guardar para sí tal distinción. Y esto es importante, porque LMO es ejemplo de una colectividad de creadores independientes que están gestionando una nueva manera de hacer y exhibir el arte cubano. 

Como en casi todas las esferas artísticas en Cuba, el término independiente ha venido a ocupar espacios y posiciones políticas que no tienen lugar dentro de la academia ni en los espacios artísticos gestionados por el estado. El debate acerca de la legitimidad de la obra de LMO es algo que siempre sale a luz detrás de cada performance u obra incómoda que realiza. Decir que Otero no es un artista es la forma en la que tanto el gobierno cubano como las instituciones artísticas oficialistas han usado para desestimar la valía y trascendencia de sus acciones. Sin embargo, a mi modo de ver, además de los motivos políticos, lo que predomina es un desconocimiento acerca de cómo abordar la naturaleza artivista de la obra de este artista. 

Uno de los grandes debates que ha rodeado durante décadas al artivismo es si es arte o no. De allí que esta práctica sea de alguna manera iconoclasta, difícil de clasificar si se tiene en cuenta la tradición artística convencional. El artivismo es un arte de vanguardia de nuevo tipo, y como plantea Ana María Pérez Rubio, desde hace varias décadas:


(…) no solo ha cambiado la estética y la noción misma de vanguardia, cuestionando los formatos y soportes, sino que además se multiplicaron las iniciativas de artistas destinadas a la exploración de formas experimentales de socialización. 


La conformación de estos nuevos paradigmas -culturales y estéticos- da origen a un conjunto de prácticas artísticas que se asientan en el reconocimiento de la función social del arte, el compromiso con la ciudadanía, un cambio del espectador en el proceso creativo o la intervención en el espacio público (Pérez 2020).

Los lugares desde los cuales el arte opera han dejado de ser únicamente los museos y las galerías, sino que ahora circula de forma distinta a las tradicionales. Es por ello que los performances de LMO no solo son arte, sino también son artivismo, ya que han dado lugar a una nueva forma de comunicar e interactuar con los espectadores, como mostraré más adelante en este ensayo. Esto se debe, en parte, a que en el artivismo el arte posee un fuerte carácter dialógico. Como plantea Lucy Lippard en su icónico artículo Trojan Horses: Activist Art and Power: “el activismo tiende a ver el arte como un diálogo (…) y no como una lección especializada o una ideología impartida desde arriba (…) La estructura rupturista de su lenguaje lo convierte en un arte para los no artistas, en un instrumento de creación para los no creativos y por ello, es la vía idónea de cambio y evolución social. Es una nueva forma de libertad” (Lippard, 1984). Y justo es la función que tienen los performances de LMO: apropiarse de la libertad creativa que el artivismo proporciona, así como de su intención de diálogo para pedir la necesaria libertad del arte y del pueblo cubano de manera general.

En Cuba, aun cuando esta práctica artística posee un largo historial, el esfuerzo más sobresaliente ha sido el de la artista Tania Bruguera, quien en el año 2015 creó en La Habana el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR). Desde entonces, esta organización ha impartido varios talleres de alfabetización cívica que tuvieron una gran influencia en la obra personal de LMO. Uno de los principales estamentos es el siguiente:

 

En INSTAR vamos a trabajar con “cubanos de a pie”, desde amas de casa hasta profesionales, desde activistas hasta estudiantes. La idea es tener una muestra de la sociedad cubana con personas procedentes de diferentes espectros políticos y niveles de educación. Queremos trabajar con la gente que se encargará día a día de la construcción de la democracia en Cuba, demandando sus derechos y luchando por la justicia social en sus escuelas y trabajos; transformando a los espectadores en ciudadanos activos (Bruguera, 2015).

LMO bebe directamente de los estatutos de esta institución para desarrollar una obra profundamente comprometida con el cambio social y político que necesita Cuba en estos momentos. Al igual que INSTAR, sus performances buscan, en parte, una alfabetización cívica. Así como la Revolución, en sus inicios, enseño a leer y escribir a miles de personas, hoy el artivismo en Cuba está dirigido sobre todo a que los cubanos conozcan sus derechos como ciudadanos y sepan defenderlos. Basado en lo planteado anteriormente, considero a LMO un artista imprescindible dentro del panorama del arte cubano contemporáneo y, además, un artista artivista.


-Artivismo y conducta impropia

En Cuba, el arte y los artistas son controlados por varias instituciones estatales dedicadas a velar por la ideología que está detrás de las obras. El performance como práctica artística no es algo desconocido, todo lo contrario. Durante la década de los 90’s llegó a incluirse dentro del currículo académico de las escuelas de arte de la isla, surgieron varios festivales dedicados a esta manifestación y de alguna manera, el performance se normalizó. Sin embargo, ha sido mayoritariamente esta práctica artística la que ha hecho más visible el control y la censura impuesta por gobierno cubano en el sector del arte. La obra de LMO es un ejemplo de ello. En su caso, los performances se vuelven artivistas por varias razones, la primera que me gustaría argumentar debido al concepto de conducta es: ¿cómo se deben comportar los cubanos? Como plantea Coco Fusco en su libro “Pasos peligrosos: performance y política en Cuba”.

El gobierno cubano adoptó un enfoque conductista sobre el desarrollo de la deseable conducta política. Este comportamiento correcto fue diseñado a través del establecimiento de modelos ejemplares y un sistema de recompensas: el avance educacional y el acceso a profesiones de prestigio estaba determinado por méritos políticos en la misma proporción que el talento personal (Fusco, 2017). 

Por tanto, todas aquellas acciones que de alguna u otra manera critiquen a La Revolución, son denominadas como “conducta impropia”, e inmediatamente son excluidos de estos “privilegios” que el gobierno cubano atenta ofrece a quienes “se portan bien”. En mi opinión, el primer rasgo de artivismo en la obra de LMO (en estas cuatro en particular) está relacionado con el tema conducta-espectador. Más allá de la reflexión implícita en cada obra como tal, el tema de la conducta se mantiene como una constante. Su persistencia en mantener una “conducta impropia” llega a tener carácter educativo. Esto es lo primero que LMO desea cambiar de la realidad de su país: la actitud de los cubanos con respecto al poder. Este artista vence al mejor aliado de todas las dictaduras: el miedo; para hacer ver que el primer cambio necesario en Cuba es que todos los cubanos dejen de estar adormecidos y atemorizados. LMO no realiza estos performances frente a edificios del gobierno, o lugares estratégicos como la Plaza de La Revolución; todo lo contrario. El escenario principal de sus intervenciones públicas son las calles de La Habana, pero no cualquiera, sino las más pobladas, principalmente aquellas localizadas en los barrios más pobres de la capital. 

La acción de caminar es la forma que tiene este artista de sociabilizar con el público, para que su mensaje se entregue de forma inmediata. De aquí que el término alfabetización cívica empleado por Tania Bruguera sea crucial para entender su artivismo y la importancia que tiene dentro de sus performances el rol del espectador. Mientras leía, recodé el teatro épico que propone Bertolt Brecht y su necesidad de formar espectadores críticos, y justamente esto hace LMO: proponer acciones que provoquen la reflexión de los cubanos entorno a su condición de ciudadanos. Sin embargo, su artivismo es sumamente ético, pues este artista se arriesga solo él. Como plantea Diana Taylor, “el artivista puede actuar, pero no puede esconder la cara -es decir-, el artivista tiene que hacerse responsable de los actos que desarrolla” (Taylor, 2016).

Desde el punto de vista performático, encuentro muy valiosa la manera que LMO encuentra de hacer de los policías performers. Su obra, generalmente premeditada y anunciada en redes sociales como Facebook o Twitter, hace que este artista sepa de antemano cómo van a culminar muchas de sus intervenciones públicas. Por tanto, aprovecha estos momentos para desafiar directamente a la autoridad, para retarlos, presionarlos, hasta que finalmente logra su objetivo: mostrar la violencia política que se vive en Cuba, y allí radica, en mi opinión, la eficacia de este arte artivista. Cada detención pública pone en evidencia los métodos represivos que se emplean en la isla para limitar la libertad artística y de expresión individual, pero sobre todo muestra cómo el gobierno cubano hace de los cuerpos de sus ciudadanos una propiedad más del Estado. Así también muestra cómo el gobierno se ha apropiado y monopolizado el espacio público. Como plantea Anamely Ramos, crítica y curadora de arte cubano: “El secuestro del espacio público por el Estado criminaliza actos y gestos totalmente civiles y genera monstruos opositores donde solamente hay personas con inquietudes ciudadanas, dispuestas a manifestarlas” (2020). Sin embargo, el mayor impacto del artivismo de LMO es mostrar con su ejemplo lo importante que es en estos tiempos la desobediencia y proponer un nuevo tipo de postura cívica. 

El arrojo que hay detrás de estas cuatro intervenciones públicas me recodó un fragmento de una entrevista a Regina José Galindo, publicada en el libro Performance donde esta artista se hace las mismas preguntas de LMO: “¿qué es lo que no hemos hecho? ¿Por qué hemos sido tan temerosos y tolerado tanto miedo? ¿Por qué no nos hemos despertado y reaccionado? ¿Cuándo vamos a dejar de ser tan sumisos?” (Taylor, 2016). Lo anterior me lleva a conectar la obra de este artivista cubano con una larga e importante tradición de artivismo político latinoamericano, principalmente aquel que anhela un cambio democrático y denuncia las injusticas y violaciones de los derechos humanos en nuestro continente. 


-Arte y política

El rol del artista como agente de cambio dentro de la sociedad, por lo general genera contenido político dentro del arte, sin embargo, no todo arte político es crítico. En el caso de Cuba específicamente, cuando se habla de arte político es necesario hacer una distinción a qué tipo de arte nos estamos refiriendo. Una de las primeras transformaciones que hizo Fidel Castro a su llegada al poder fue poner al arte en función de los intereses de La Revolución; por tanto, en Cuba hay una larga tradición de arte político en función de la propaganda socialista. Sin embargo, en estos momentos, el arte político en Cuba ha dejado de ser monotemático y ha adquirido una gran variedad de forma y contenido. Es por ello que la obra de LMO es tan interesante y capta tanto la atención, pues no solo hace arte político, sino que además lo hace políticamente. Un ejemplo de ello es su performance Drapaeu, en el cual el artista se coloca la bandera cubana como abrigo, como piel, y con ella puesta sobre su cuerpo recorre la ciudad. Este es un performance polisémico. 

Desde el punto de vista temático, al emplear la bandera como piel, está de alguna manera democratizando el uso de un símbolo patrio empleado en Cuba solo para representar los intereses de unos pocos. Ella ha estado presente en todas las luchas independentistas cubanas, y, por tanto, ahora es importante que esté también en aquellos gestos que hoy buscan un cambio, una nueva era. Por tanto, esta obra y su activismo de manera general, forma parte de la tradición emancipadora del pueblo cubano.  Por otra parte, se puede decir que LMO hace artivismo políticamente debido a que, como plantea el crítico de arte Hamlet Lavastida, “él hace de la irreverencia una estética” (2020). 

Sin embargo, hay un tercer e importante aspecto en su obra, y es su reflexión acerca de la falta de libertades artísticas en Cuba. El artivismo de LMO no solo busca un cambio radical en la forma que se entiende el civismo en la isla, sino que también aspira y alienta a una transformación en la forma en la que los artistas cubanos defienden su libertad creadora. Drapaeu es un acto de protesta en contra de aquellos estatutos de la nueva constitución cubana que le ponen límites a la creación artística cubana. Las reuniones, los manifiestos y la petición de firmas han sido, hasta este momento, las formas más recurrentes en la que los creadores cubanos alzan su voz, pero LMO da dado un paso más firme en este aspecto. Esta intención también se puede ver en el performance “Procesión”, donde una de las peticiones que el artista le hace a San Lázaro es el cese a la violación de los derechos humanos en Cuba, incluyendo a la libertad de creación. Como se puede notar, para este artista hablar no es suficiente, se necesita la acción. Directa o indirectamente los cuatro performances que describí al inicio de este trabajo son también un artivismo que aboga por un cambio dentro de la institución Arte, ya no protagonizado por las instituciones oficiales, sino por los propios artistas. 
 

-El cuerpo artivista de LMO

La mayoría de los artistas del performance toman al cuerpo como el espacio principal donde contextualizar su obra, precisamente debido a la libertad que esto les aporta. Sus cuerpos son al mismo tiempo objeto y sujeto. Sin embargo, considero que en el caso de LMO no sucede igual. Su cuerpo no es individual, sino que simboliza un cuerpo colectivo, es el lienzo a través del cual este artista expresa su inconformidad. Su artivismo está lleno de códigos populares que hacen que el público conecte rápidamente con él y el mensaje que desea trasmitir. Su forma de comunicar no es elitista sino todo lo contrario, este crea con sus espectadores una empatía casi inmediata, pues hace de los problemas de una colectividad los suyos propios. Es importante remarcar el origen social de este artista, quien creció y vive aún en uno de los barrios más marginales de La Habana.


Anamely Ramos plantea: 

No es un artista tratando de ser popular o jugando a mezclarse con gente pobre en un barrio pobre, no es un experimento social más o menos asistencialista o relacional. Es un artista que crea usando las nociones, expresiones y modos que le son afines desde niño, pulsando códigos populares que conoce muy bien, lo que genera una sociabilidad interesante que, a su vez, anima una obra performativa, per se. Él le habla lo mismo al circuito de arte contemporáneo en Cuba que a sus vecinos (2020).

Una de las formas que emplea LMO para comunicar sus mensajes y entablar un diálogo con sus espectadores es hacer de su cuerpo algo simbólico. Sin embargo, debido a la extensión de este trabajo, me gustaría destacar dos elementos importantes relacionados con el tema corpóreo y el ámbito de lo simbólico. 

El primero de ellos es la relación que existe entre cuerpo y resistencia dentro de su artivismo. Esto se puede ver sobre todo en la obra “Procesión”, donde este artista lleva la experiencia corporal al límite, al arrastrar una piedra pesada con uno de sus pies como símbolo de sacrificio. Sin embargo, su cuerpo en este performance no es individual, sino que alude al cuerpo colectivo del pueblo cubano, mientras esta piedra es la carga pesada que arrastra hace más de seis décadas. Su sufrimiento y agotamiento corporal es, al mismo tiempo, el de todos los cubanos al vivir día a día bajo una dictadura. Esta misma intención la podemos notar en “¿Dónde está Mella?”, donde LMO permanece sin moverse varias horas seguidas, sin comer ni tomar agua, al representar una estatua viviente. La resistencia en su obra es física, pero también simbólica. Es la resistencia que el pueblo cubano necesita tener, ya no para sobrevivir a los avatares diarios, sino para insistir en el cambio y exigir el respeto de sus derechos como ciudadanos.  

El segundo aspecto simbólico relacionado con el tema corporal radica en el concepto detrás de su atuendo. A diferencia de otros artistas que prefieren trabajar la desnudez, algo de LMO es con lo que cubre su cuerpo. En el performance “Los niños nacen…”, lo contestatario no es el cuerpo del artista, sino el casco que lleva puesto con letras pintadas. Asimismo, sucede con Drapeau, en donde lo importante es la bandera que lo cubre. En “¿Dónde está Mella?”, el artista pinta su ropa y su cuerpo para parecer una estatua viviente, práctica perteneciente al arte callejero que actualmente es tan muy popular en La Habana (principalmente en zonas turísticas de La Habana Vieja). 

Nuevamente, su artivismo nos devuelve una reflexión en torno al arte, pues esta misma manifestación, que usualmente está destinada a un público extranjero, aquí es usada como protesta política. Por último, se destaca el atuendo que emplea LMO en el performance “Peregrinación”. Debajo del típico atuendo que usan los devotos de San Lázaro, lleva un pulóver en contra del decreto 349 (que busca reprimir la expresión artística en Cuba). Mientras la mayoría de los cubanos están familiarizados con la vestimenta típica folklórica, solo el sector artístico conoce el significado del pulóver que lleva puesto debajo. Por ello LMO aprovechó la oportunidad para visibilizar un problema artístico y llevarlo al dominio público. Por lo tanto, una parte importante de su concepto artístico y su postura como activista recae en el vestuario que elige y en cómo transforma su cuerpo visualmente, empleando símbolos y códigos de amplio dominio popular. En mi criterio, su artivismo también radica en esto, en hacer el arte, y el performance, accesible a todos. 

 


-Conclusiones

La obra performática de LMO es un ejemplo imprescindible a la hora de hablar artivismo cubano.  Su posición política no solo está dirigida a entablar un diálogo con la situación social de Cuba hoy, sino que también crítica la postura pasiva de muchos artistas ante tal escenario. Por tanto, su artivismo no solo emplea al arte como un medio de lucha social, sino que además hace de él un tema importante dentro de su discurso. Su obra irreverente toma la libertad creativa inherente al performance para hacer visible la vulnerabilidad a la que están expuestos hoy los artistas de la isla al expresar sus preocupaciones ciudadanas. Su obra, sin dudas, es un buen síntoma pues pocas veces el enfrentamiento y la rebeldía de un artista no solo ha sido directa sino además constante. Ahora nos toca a nosotros, los cubanos, velar por él, tomar ejemplo, hacer de sus preocupaciones las nuestras en cualquier parte del mundo en la que estemos. Este es el objetivo de este trabajo de cierta manera: hablar acerca de una sociedad y unos artistas-ciudadanos que están despertando, promover la práctica del artivismo como una forma de consciencia y de lucha, y, sobre todo, ofrecer una muestra más de la represión bajo la cual vive Cuba en estos momentos y la necesidad urgente de un cambio. 

¡Gracias profe Gail por todo! Le debo mucho y le agradezco estos espacios en los que me ha permitido indagar más acerca de lo está sucediendo en mi país mientras no estoy, que no significa estar ausente, pues gracias a usted y a la posibilidad que me ha brindado, me ha permitido regresar y participar activamente en la búsqueda colectiva de un mejor destino para Cuba. 

Referencias 

Biedarieva, S. (2018). The Importance of Havana’s First Alternative Biennial for the Cuban Art Scene Hyperallergic. Media Inc. Recuperado de: https://hyperallergic.com/444347/alternative-00-biennial-havana-cuba/. 


Bruguera, T. (2010). Declaración de Arte Político Tania Bruguera. Recuperado de: http://www.taniabruguera.com/cms/388-1-Declaracin+de+Arte+Poltico.htm. 


Bruguera, T. (2015). El instituto de artivismo Hannah Arendt. INSTAR. Recuperado de: https://artivismo.org/mision/. 


Fernández-Savater, A. (2010). La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada. Recuperado de: https://blogs.publico.es/fueradelugar/140/el-espectador-emancipado. 


Fusco, C. (2017). Pasos peligrosos: performance y política en Cuba. Turner.


Lavastida, H. (2020). Retrato colectivo de Luis Manuel Otero Alcántara: proclama por la libertad del artista.  Rialta Magazine.


Lippard, L. (1984). Trojan Horses: Activist Art and Power Art After Modernism: Rethinking Representation. Boston, Estados Unidos: Ed. by Brian Wallis. 


Pérez, A. (2020). Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. México DF, México: Comunicación y Sociedad. Departamento de Estudios de la Comunicación Social Universidad de Guadalajara, (20), 191-210. Recuperado de: http://www.scielo.org.mx/pdf/comso/n20/n20a9.pdf. Accedido 6 de mayo de 2020.


Taylor, D. (2016). Performance. Durham, Estados Unidos: Duke University Press.  
 

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